Chronologie de la flûte de Pan

Chronologie de la flûte de Pan


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Une brève histoire de la flûte amérindienne

L'histoire du développement de la flûte amérindienne est relativement pauvre en faits, mais riche en folklore. Et peut-être que cela convient à un instrument qui a évolué dans des cultures où les mythes et les légendes étaient valorisés par rapport aux faits vérifiables.

Cependant, il existe des panneaux indicateurs clés dans les artefacts des musées, la littérature et les archives archéologiques qui mettent en lumière la question « Comment ce merveilleux instrument est-il né ? &rdquo

Il s'agit d'une brève histoire de la flûte amérindienne, abordant certains des principaux développements et tournants. Suivez les liens de cette page pour aller plus loin dans la direction que vous souhaitez, et si vous souhaitez explorer les mythes et les légendes entourant cet instrument, visitez Narratives of the Native American flûte.


Les Etrusques

La civilisation étrusque a prospéré en Italie dans les temps anciens. Il est célèbre pour l'énorme influence qu'il a exercée sur l'histoire et la civilisation primitives de Rome.

Contenu


Histoire Carte du temps des Etrusques

Aperçu

La civilisation étrusque est le nom anglais moderne donné à une civilisation de l'Italie antique. Sa patrie était dans la région du centre de l'Italie, juste au nord de Rome, qui s'appelle aujourd'hui la Toscane.

Dans les temps anciens, il existait une forte tradition selon laquelle les Étrusques avaient émigré de Lydie, sur la côte orientale de la Turquie actuelle. Les historiens modernes ont largement écarté cette idée et pensent que les Étrusques étaient une population indigène – une croyance largement confirmée par les études ADN modernes. L'épanouissement soudain de la civilisation étrusque à une date antérieure à celle des autres peuples autochtones du centre et du nord de l'Italie indique probablement l'épanouissement de relations commerciales solides entre les peuples de la région - identifiés par les érudits modernes comme appartenant à la culture villanovienne de l'âge du fer - et marchands (et peut-être quelques colons) de la Méditerranée orientale. L'exploitation minière des métaux, en particulier du cuivre et du fer, aurait conduit à un enrichissement précoce pour les Étrusques et à une culture matérielle supérieure à celle des autres peuples italiques.

La civilisation étrusque a duré du 8ème siècle avant notre ère aux 3ème et 2ème siècles avant notre ère. Au 6ème siècle, les Étrusques ont étendu leur influence sur une vaste région de l'Italie. Ils fondèrent des cités-États dans le nord de l'Italie et, au sud, leur influence s'étendit jusqu'au Latium et au-delà. La Rome primitive a été profondément influencée par la culture étrusque (le mot « Rome » est étrusque). Les Etrusques ont également pris le contrôle de la Corse.


Localisation de la civilisation étrusque et des cités-états.
Reproduit sous licence 3.0

Entre la fin du VIe et le début du IVe siècle avant notre ère, la puissance étrusque a décliné. Au sud, la montée en puissance des cités-États grecques de Sicile et du sud de l'Italie affaiblit l'influence politique et militaire étrusque, et les villes qu'elles avaient dominées ou fondées, comme Rome, chassèrent leurs suzerains et devinrent des cités-États indépendantes. Au nord, les tribus gauloises se sont déplacées dans le nord de l'Italie et y ont détruit les villes étrusques. Cependant, dans leur patrie, les cités étrusques restaient puissantes et étaient de redoutables adversaires de la montée en puissance de Rome. Ce n'est que sur une longue période, aux IVe et IIIe siècles avant notre ère, qu'ils ont cédé leur indépendance aux Romains.

Les Étrusques parlaient une langue unique, sans rapport avec celles de leurs voisins. Leur culture a été influencée par les commerçants grecs et par les colons grecs du sud de l'Italie. L'alphabet étrusque est grec dans ses origines. Ils ont à leur tour transmis leur alphabet aux Romains.

Gouvernement

Les Étrusques ont adopté la cité-État comme unité politique des Grecs, plus tôt que leurs voisins du centre de l'Italie. La patrie étrusque était à l'origine divisée en douze cités-États, mais de nouvelles villes ont surgi au fur et à mesure que les Étrusques élargissaient leur sphère d'influence.

Comme les Grecs, la plupart des villes étrusques sont passées de la monarchie à l'oligarchie au 6ème siècle avant notre ère. Certains semblent avoir conservé leur monarchie.

Les différentes cités-États d'Étrurie étaient unies par une religion commune, et apparemment aussi par une confédération politique lâche. Cela n'a pas empêché les différents États de se faire la guerre de temps à autre.

Religion

Le système de croyance étrusque était, comme ceux des Grecs et des Romains, polythéiste, basé sur le culte de nombreux dieux et déesses : Tin ou Tinia, le ciel, Uni sa femme, et Cel, la déesse de la terre. Plus tard, des divinités grecques ont été intégrées au système étrusque : Aritimi (Artémis), Menrva (Minerve), Pacha (Dionysos). Les héros grecs tirés d'Homère apparaissent également abondamment dans l'art étrusque.

Ces divinités étaient actives dans le monde des hommes et pouvaient être persuadées d'influencer les affaires humaines. La légende racontait que, pour comprendre la volonté des dieux et comment les influencer, elle avait été «révélée» aux Étrusques sous la forme d'oracles qui étaient écrits dans une série de mystérieux livres sacrés. Ces livres étaient secrets, seulement pour être consultés par les prêtres.

Militaire

Comme d'autres cultures anciennes, la guerre était un aspect majeur de leur vie politique. Comme de nombreuses sociétés anciennes, les Étrusques menaient des campagnes pendant les mois d'été, effectuant des raids dans les zones voisines, tentant de gagner du territoire et se livrant à - ou en combattant - la piraterie.


Un Helmut étrusque au British Museum
http://www.gnu.org/copyleft/fdl.html

Le sacrifice humain était une caractéristique de leur religion, et les prisonniers de guerre pouvaient finir sur les autels des dieux étrusques. Dans le cadre de ce sacrifice, les prisonniers étaient parfois amenés à se battre les uns contre les autres. les Romains ont repris plus tard cette pratique, et elle est devenue les divertissements de gladiateurs des amphithéâtres romains.

Art et architecture

L'art étrusque qui nous est parvenu est la sculpture figurative en terre cuite (en particulier les statues tombales grandeur nature dans les temples) et le bronze coulé, la peinture murale et le travail du métal (en particulier les miroirs en bronze gravés).

Comme pour tous les peuples anciens, l'art étrusque était fortement lié à la religion, la vie après la mort était d'une importance majeure dans l'art étrusque.

Les instruments de musique étrusques que l'on voit dans les fresques et les bas-reliefs sont différents types de tuyaux, tels que les flûtes de Pan et les tuyaux doubles, les instruments à percussion et les instruments à cordes comme la lyre.


Fresque du Ve siècle av. J.-C. des danseurs et musiciens, tombeau des léopards

Les seules traces écrites d'origine étrusque qui subsistent sont des inscriptions, principalement funéraires. Sinon, la littérature étrusque n'est attestée que dans les références d'auteurs romains ultérieurs.

L'architecture des anciens Étrusques était dérivée de celle des Grecs et a continué à influencer celle de la Rome primitive.

Patrimoine étrusque

Rome est située au bord de ce qui était la patrie étrusque. Certaines institutions et coutumes sont venues directement des Étrusques à Rome. En fait, le nom de Rome lui-même est d'origine étrusque, tout comme les noms de ses fondateurs légendaires, Romulus et Remus. Il y avait de forts éléments latins et italiques dans la culture romaine, et les Romains plus tard ont fièrement célébré ces origines multiples. Avant l'arrivée des Étrusques (sans aucun doute en tant que groupe dirigeant), cependant, Rome était probablement un ensemble de petites colonies agricoles. L'élite étrusque lui a fourni ses premiers aménagements politiques (monarchie, armée) et ses infrastructures urbaines (murs, forum, système de drainage) bref, ce sont probablement eux qui ont fait de Rome une cité-État à part entière.

Peu de mots étrusques sont entrés dans la langue latine, mais ceux qui ont eu tendance à être liés à l'autorité de l'État : la toga palmata (robe de magistrat), la sella curulis (chaise de magistrat) et les faisceaux - un faisceau de baguettes entourant un double -hache à lame, portée par les préposés au magistrat (licteurs). Les faisceaux symbolisaient le pouvoir magistral. De plus, le mot populus est d'origine étrusque et désignait à l'origine le peuple assemblé pour la guerre, en tant qu'armée, plutôt que la population en général.

Les premiers Romains ont été profondément influencés par leurs dirigeants étrusques plus civilisés, dont l'empreinte peut être vue dans l'écriture, l'art et l'architecture des Romains, la religion, les questions militaires, les divertissements (comme dans le combat de gladiateurs) et probablement une foule d'autres aspects de la vie quotidienne. la vie. En aidant ainsi à façonner la civilisation romaine, les Étrusques ont eu une influence durable sur la culture occidentale ultérieure.


Comment la musique a-t-elle commencé ? Était-ce passant par La vocalisation ou était-ce par Motor Impulse ?

Mais même ces questions élémentaires vont un peu trop loin, car nous devons d'abord demander “Qu'est-ce que la musique ?” et c'est une question à laquelle il est presque impossible de répondre. Votre idée de la musique peut être très différente de la mienne, et nos voisins d'à côté seront presque certainement à nouveau différents. Chacun de nous ne peut répondre que par lui-même.

Le mien est que c'est “Sound qui transmet l'émotion.”

Nous pouvons probablement la plupart d'entre nous convenir qu'il s'agit d'un son, oui, le silence fait partie de ce son, mais peut-il y avoir une musique sans son de quelque sorte que ce soit ? Pour moi, ce son doit faire quelque chose, il ne peut pas s'agir de bruits aléatoires qui ne signifient rien. Il doit y avoir un but à cela, j'utilise donc l'expression “qui transmet l'émotion.” Ce que cette émotion peut être n'a en grande partie aucun rapport avec la définition, il existe une gamme infinie de possibilités. Une évidence est le plaisir. Mais également une autre pourrait être la peur ou la répulsion.

Comment distinguer ce son de la parole, car la parole peut aussi véhiculer une émotion ? Il semblerait que le son musical doive avoir une sorte de variation contrôlée de hauteur, contrôlée parce que la parole peut également varier en hauteur, en particulier lorsqu'elle est soumise à une émotion manifeste. La musique devrait donc aussi avoir un élément de rythme, au moins de motif. Mais il en va de même pour le récit d'un sonnet, et c'est pourquoi j'ai dit plus haut qu'il est impossible de répondre à la question « Qu'est-ce que la musique ? ». Peut-être que la réponse est que chacun de nous à sa manière peut dire “Youi, c'est de la musique,” et “Non, c'est de la parole.”

Le son doit-il être organisé ? J'ai pensé que cela devait être le cas, et pourtant une série de sons non organisés peut créer un sentiment de peur ou d'avertissement. Là encore, je dois insérer une explication personnelle : je suis ce qu'on appelle un ethno-organologue mon travail est l'étude des instruments de musique (organologie) et mondiale (d'où l'ethno-, comme en ethnomusicologie, l'étude de la musique dans le monde). Ainsi, pour ne prendre qu'un exemple d'instrument, le cliquet ou hochet, une lame, généralement en bois, frappant contre les dents d'une roue dentée lorsque la lame tourne autour du manche qui maintient la roue dentée. Cet instrument est utilisé par les foules lors de matchs sportifs de toutes sortes, il est utilisé par les agriculteurs pour effrayer les oiseaux des récoltes qu'il était et est toujours utilisé par l'église catholique romaine pendant la Semaine Sainte lorsque les cloches &# x0201Cgo à Rome pour être béni&# x0201D (ils ne vont bien sûr pas réellement mais ils sont réduits au silence pour cette semaine) il a été marqué par Beethoven pour représenter la mousqueterie dans sa soi-disant Battle Symphony, une œuvre plus formellement appelée Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria, Op.91, qui a été écrit à l'origine pour Maelzel&# x02019s boîte à musique géante, le Panharmonicon. Beethoven l'a également marqué pour des performances live par des orchestres et il est maintenant souvent entendu dans nos salles de concert avec des effets de canon et de mortier pour attirer les gens à des concerts populaires. Et il a également été, pendant la Seconde Guerre mondiale, utilisé en Grande-Bretagne par les gardiens de la Précaution contre les raids aériens pour avertir d'une attaque au gaz, produisant ainsi une émotion de peur. S'il a été composé par Beethoven, il doit être considéré comme un instrument de musique, et il y a bien d'autres bruiteurs qui, comme lui, doivent être considérés comme des instruments de musique.

Et donc, pour revenir à notre définition de la musique, l'organisation peut être considérée comme souhaitable pour le son musical, mais qu'elle ne peut pas être considérée comme essentielle, et donc ma définition reste “Son qui véhicule l'émotion.”


Sur Physique Magazine Photographie

Dans Ouverture magazine #187, de 2007, l'écrivain Vince Aletti a réfléchi sur les magazines de physique du début du XXe siècle, un genre de publications sur le fitness pour hommes qui est devenu une source de facto de photographie érotique gay dès le début des années 1900. À une époque où l'homosexualité était considérée comme scandaleuse et où les lois américaines sur l'obscénité empêchaient la publication de photographies provocatrices, les magazines de physique servaient de source voilée d'images homoérotiques, servant un public largement fermé. Pour coïncider avec la sortie de Ouverture magazine #218, "Queer", nous republions un extrait du regard d'Aletti sur ce domaine négligé, et dans certains cas, volontairement obscurci, de l'histoire de la photographie. Cet article est paru pour la première fois dans le numéro 3 de l'application Aperture Photography : cliquez ici pour en savoir plus et télécharger l'application.

Les magazines sur ces pages ont été produits pour un public que leurs éditeurs n'ont jamais nommé et rarement reconnu dans un sens, ils étaient aussi fermés que nombre de leurs lecteurs homosexuels et encore plus vulnérables à la discrimination et aux attaques. Les magazines musculaires comme Vigueur, Superman, Force et santé, et La Culture Physique, dont certains remontent au début des années 1900, ont été les premiers à présenter des photographies d'hommes presque nus, mais ils étaient tous des bodybuilders professionnels et amateurs, et leur exposition était destinée à inspirer une admiration et une émulation de type sportif, et non un intérêt lasuré. Bien que les magazines de physique qui ont commencé à paraître au milieu des années 1950, y compris Art & Physique, Art physique, Les hommes et l'art, Corps Belle, et Adonis– a également imprimé des photographies des candidats de M. America, l'accent est passé, très subtilement, du sport au sexe. Mais si ces nouveaux magazines de poche étaient plus franchement érotiques que leurs pairs musclés, ils n'allaient pas l'admettre.

La plupart d'entre eux couvraient leurs fesses métaphoriques de déclarations annonçant leurs hautes intentions. Une note dans un numéro de 1954 de Physique Pictural a affirmé que sa collection de nus masculins au lissage était « principalement conçue comme un livre de référence sur l'art et est largement utilisée dans les collèges et les écoles privées à travers le pays. . . . Plusieurs psychologues et psychiatres nous ont dit que des livres tels que Pictorial ont souvent un effet très bénéfique sur les patients négatifs et renfermés qui sont inspirés par l'enthousiasme extraverti et l'exubérance d'athlètes en bonne santé et heureux. D'autres publications se targuaient de combiner l'amélioration de soi et l'appréciation de l'art : des articles intitulés « Are Bodybuilders Oversexed ? et "Les peurs sexuelles sondées!" et des instructions d'exercices rudimentaires sont apparues aux côtés de photographies de la statuaire grecque et romaine et des « études d'art » de beaux jeunes hommes portant l'équivalent en polyester de la feuille de vigne classique. Pourtant, il est difficile de croire que ces magazines aient jamais passé pour directement, ils n'ont certainement pas trompé leurs lecteurs homosexuels.

Pour être juste, les éditeurs de physique n'étaient pas lâches, simplement circonspects. Malgré un mouvement naissant pour la libération et la visibilité des homosexuels (le magazine de la Mattachine Society, Une, a commencé à publier en 1953), l'homosexualité était encore un scandale dans les années 1950, et les lois américaines sur l'obscénité avaient tendance à garder sa représentation photographique soit furtivement underground, soit fortement codée. Les photographes et les éditeurs pourraient être arrêtés si les poils pubiens d'un modèle n'étaient pas suffisamment aérographes de la photo ou si le renflement d'une sangle de pose était trop clairement défini, et tout soupçon de contact affectueux entre hommes était strictement contrôlé.

L'apparence du travail physique de cette période n'était cependant pas entièrement une question d'autocensure prudente. De nombreux photographes sur le terrain (dont certains avaient commencé leur carrière dans les magazines musculaires) avaient un œil vif, un sens raffiné de leur métier et des styles étonnamment individuels. La plupart d'entre eux étaient sûrement au courant des précédents artistiques établis par Thomas Eakins, Eadweard Muybridge et F. Holland Day, et des exemples plus contemporains de nus masculins d'Edward Weston, Herbert List, Minor White, Imogen Cunningham et George Platt Lynes ne le feraient pas. ont été difficiles à trouver. (L'œuvre la plus franchement homoérotique de Lynes n'a été publiée qu'après sa mort, et elle découle de la même atmosphère de serre chaude de répression et de rébellion qui a inspiré les photographies de physique les plus captivantes.) Des précédents beaucoup plus évidents étaient les photographies du tournant du siècle de Wilhelm von Gloeden, Guglielmo Pluschow et Vincenzo Galdi, dont les photos aux tons sépia de jeunes paysans italiens posant avec une flûte de Pan et des draperies classiques ont été largement diffusées dans l'underground gay. Les studios américains avaient tendance à s'accrocher à une tradition tout aussi maniérée, manifestement commerciale, autant par impulsion à idéaliser et à idéaliser le nu que par besoin de le racheter.

Les photographes de physique ont utilisé des accessoires évoquant le nu classique – colonnes cannelées, draperies élégantes, piédestaux en « marbre » – afin de pousser leurs bodybuilders adolescents, athlètes amateurs et Marines tatoués dans le domaine de l'art alors même qu'ils étaient au bord de la pornographie. Pour mettre à jour l'idéal classique, ils se sont inspirés des conventions de la photographie glamour d'Hollywood (l'éclairage dramatique, l'accessoire proéminent, le regard « pensif » dans l'espace), le répertoire de pose standard de l'homme musclé (y compris la brillance requise de l'huile pour le corps), un up-up du vocabulaire du geste et de l'attitude des magazines de mode, et des pièces du vestiaire hyper masculin fétichisé à la même époque par Tom of Finland : jean denim, bottes de moto, blousons en cuir, jockstraps, casques. Les images résultantes étaient à la fois stylisées et subversives, bien au-dessus et juste sous le radar.


Contenu

Le mot flûte est entré pour la première fois dans la langue anglaise au cours de la période du moyen anglais, comme flouté, [13] ou bien couler, flo(y)te, [14] peut-être de l'ancien français flûte et du vieux provençal flût, [13] ou bien de l'ancien français flûte, flûte, flahute via le moyen haut allemand flotter ou néerlandais fluite. Le verbe anglais bafouer a la même racine linguistique, et le verbe néerlandais moderne fluite partage toujours les deux sens. [15] Tentatives de faire remonter le mot au latin éclater (souffler, gonfler) ont été déclarés "phonologiquement impossibles" ou "inadmissibles". [14] La première utilisation connue du mot flûte était au 14ème siècle. [16] Selon le Dictionnaire anglais d'oxford, c'était dans le livre de Geoffrey Chaucer La Maison de la renommée, vers 1380. [14]

Aujourd'hui, un musicien qui joue de n'importe quel instrument de la famille des flûtes peut être appelé flûtiste [17] ou flûtiste [18] ou simplement joueur de flûte. Flûtiste remonte au moins à 1603, la plus ancienne citation citée par le Dictionnaire anglais d'oxford. Flûtiste a été utilisé en 1860 par Nathaniel Hawthorne en Le faune de marbre, après avoir été adopté au XVIIIe siècle par l'Italie (flûtiste, lui-même de flûte), comme de nombreux termes musicaux en Angleterre depuis la Renaissance italienne. D'autres termes anglais, désormais pratiquement obsolètes, sont flutter (XVe-XIXe siècles) [19] [20] [21] et flûtiste (XVIIe-XVIIIe siècles). [15] [22]

La plus ancienne flûte jamais découverte pourrait être un fragment de fémur d'un jeune ours des cavernes, avec deux à quatre trous, trouvé à Divje Babe en Slovénie et daté d'environ 43 000 ans. Cependant, cela a été contesté. [23] [24] En 2008, une autre flûte remontant à au moins 35 000 ans a été découverte dans la grotte de Hohle Fels près d'Ulm, en Allemagne. [25] La flûte à cinq trous a une embouchure en forme de V et est fabriquée à partir d'un os d'aile de vautour. Les chercheurs impliqués dans la découverte ont officiellement publié leurs découvertes dans la revue La nature, en août 2009. [26] La découverte était aussi la plus ancienne découverte confirmée d'un instrument de musique dans l'histoire, [27] jusqu'à ce qu'une datation des flûtes trouvées dans la grotte de Geißenklösterle révèle qu'elles sont encore plus âgées avec un âge de 42 000 à 43 000 ans. [3]

La flûte, l'une des nombreuses découvertes, a été trouvée dans la caverne de Hohle Fels à côté de la Vénus de Hohle Fels et à une courte distance de la plus ancienne sculpture humaine connue. [28] En annonçant la découverte, les scientifiques ont suggéré que "les découvertes démontrent la présence d'une tradition musicale bien établie à l'époque où les humains modernes ont colonisé l'Europe". [29] Les scientifiques ont également suggéré que la découverte de la flûte peut aider à expliquer "le gouffre comportemental et cognitif probable entre" les Néandertaliens et les premiers humains modernes. [27]

Une flûte à trois trous, longue de 18,7 cm, fabriquée à partir d'une défense de mammouth (provenant de la grotte de Geißenklösterle, près d'Ulm, dans le sud du Jura souabe allemand et datée de 30 000 à 37 000 ans) [30] a été découverte en 2004, et deux flûtes fabriqués à partir d'os de cygne excavés une décennie plus tôt (de la même grotte en Allemagne, datée d'environ 36 000 ans) sont parmi les plus anciens instruments de musique connus.

Un Gudi jouable de 9 000 ans (littéralement, "flûte en os") a été excavé d'une tombe à Jiahu avec 29 jumeaux défunts, [31] fabriqués à partir des os des ailes de grues à couronne rouge avec cinq à huit trous chacun, dans la province du Henan en Chine centrale. [32] La première flûte traversière chinoise existante est un chi (篪) flûte découverte dans la tombe du marquis Yi de Zeng sur le site de Suizhou, province du Hubei, Chine. Il date de 433 avant JC, de la dernière dynastie Zhou. [33] Il est fait de bambou laqué avec des extrémités fermées et a cinq jeux qui sont sur le côté de la flûte au lieu du haut. Les flûtes de Chi sont mentionnées dans Shi Jing, compilé et édité par Confucius, selon la tradition.

La première référence écrite à une flûte provient d'une tablette cunéiforme en langue sumérienne datée de c. 2600-2700 avant notre ère. [34] Les flûtes sont également mentionnées dans une tablette récemment traduite de l'Épopée de Gilgamesh, un poème épique dont le développement s'étend sur la période d'environ 2100-600 avant notre ère. [35] De plus, un ensemble de tablettes cunéiformes est connu sous le nom de "textes musicaux" fournissent des instructions d'accord précises pour sept échelles d'un instrument à cordes (supposé être une lyre babylonienne). L'une de ces échelles est nommée embbum, qui est un mot akkadien pour "flûte". [35]

La Bible, dans Genèse 4:21, cite Jubal comme étant le « père de tous ceux qui jouent le ugab et le kinnor". L'ancien terme hébreu est considéré par certains comme faisant référence à un instrument à vent, ou des instruments à vent en général, le second à un instrument à cordes, ou des instruments à cordes en général. En tant que tel, Jubal est considéré dans la tradition judéo-chrétienne comme le inventeur de la flûte (mot utilisé dans certaines traductions de ce passage biblique). [36] Ailleurs dans la Bible, la flûte est désignée par «chalil" (du mot racine pour "creux"), en particulier dans 1 Samuel 10:5, 1 Rois 1:40, Isaïe 5:12 et 30:29, et Jérémie 48:36. [37] Fouilles archéologiques dans le Saint Terre ont découvert des flûtes à la fois de l'âge du bronze (c. 4000-1200 avant notre ère) et de l'âge du fer (1200-586 avant notre ère), cette dernière époque « témoin[ant] la création du royaume israélite et sa séparation en deux royaumes de Israël et la Judée." [36]

Certaines flûtes anciennes étaient faites de tibias (os du tibia). La flûte a également toujours été une partie essentielle de la culture et de la mythologie indiennes, [38] et la flûte croisée est considérée par plusieurs récits comme originaire de l'Inde [39] [40] car la littérature indienne de 1500 avant notre ère a fait de vagues références à la flûte croisée. . [41]

Une flûte produit un son lorsqu'un flux d'air dirigé à travers un trou de l'instrument crée une vibration d'air au niveau du trou. [42] [43] Le courant d'air crée un Bernoulli ou un siphon. Cela excite l'air contenu dans la cavité résonante généralement cylindrique à l'intérieur de la flûte. Le flûtiste modifie la hauteur du son produit en ouvrant et en fermant des trous dans le corps de l'instrument, modifiant ainsi la longueur effective du résonateur et sa fréquence de résonance correspondante. En faisant varier la pression de l'air, un flûtiste peut également changer la hauteur en faisant résonner l'air dans la flûte à une fréquence harmonique plutôt qu'à la fréquence fondamentale sans ouvrir ou fermer aucun des trous. [44]

La géométrie de l'articulation de la tête semble particulièrement critique pour les performances acoustiques et la tonalité, [45] mais il n'y a pas de consensus clair sur une forme particulière parmi les fabricants. L'impédance acoustique du trou d'embouchure apparaît comme le paramètre le plus critique. [46] Les variables critiques affectant cette impédance acoustique comprennent : la longueur de la cheminée (trou entre la plaque à lèvres et le tube de direction), le diamètre de la cheminée et les rayons ou la courbure des extrémités de la cheminée et toute restriction conçue dans la « gorge » de l'instrument, comme celle de la flûte japonaise Nohkan.

Une étude dans laquelle des flûtistes professionnels avaient les yeux bandés n'a pu trouver aucune différence significative entre les flûtes fabriquées à partir d'une variété de métaux. [47] Dans deux séries différentes d'écoute à l'aveugle, aucune flûte n'a été correctement identifiée lors d'une première écoute, et lors d'une seconde, seule la flûte d'argent a été identifiée. L'étude a conclu qu'il n'y avait « aucune preuve que le matériau du mur ait un effet appréciable sur la couleur du son ou la plage dynamique ».

Dans sa forme la plus basique, une flûte est un tube ouvert dans lequel on souffle. Après une étude et un entraînement ciblés, les joueurs utilisent la direction de l'air contrôlée pour créer un flux d'air dans lequel l'air est dirigé vers le bas dans le trou de tonalité de l'articulation de la tête de la flûte. Il existe plusieurs grandes classes de flûtes. Avec la plupart des flûtes, le musicien souffle directement sur le bord de l'embouchure, avec 1/4 de sa lèvre inférieure couvrant le trou de l'embouchure. Cependant, certaines flûtes, telles que le sifflet, le gemshorn, le flageolet, la flûte à bec, le tin whistle, la tonette, la fujara et l'ocarina ont un conduit qui dirige l'air vers le bord (un arrangement appelé "fipple"). Ceux-ci sont connus comme flûtes à bec. Le fipple donne à l'instrument un timbre distinct qui est différent des flûtes non-flipple et rend l'instrument plus facile à jouer, mais enlève un certain contrôle au musicien.

Une autre division est entre soufflé sur le côté (ou transversal) flûtes, telles que la flûte traversière occidentale, piccolo, fifre, dizi et bansuri et flûtes soufflées, comme le ney, le xiao, le kaval, le danso, le shakuhachi, la flûte Anasazi et la quena. Le joueur d'une flûte à soufflage latéral utilise un trou sur le côté du tube pour produire un son, au lieu de souffler sur une extrémité du tube. Les flûtes soufflées en bout ne doivent pas être confondues avec les flûtes à bec comme la flûte à bec, qui sont également jouées verticalement mais ont un conduit interne pour diriger le flux d'air à travers le bord du trou de tonalité.

Les flûtes peuvent être ouvertes à une ou aux deux extrémités. L'ocarina, le xun, la flûte de Pan, le sifflet de police et le sifflet de maître d'hôtel sont fermés. Les flûtes ouvertes telles que la flûte de concert et la flûte à bec ont plus d'harmoniques, et donc plus de flexibilité pour le joueur, et des timbres plus brillants. Un tuyau d'orgue peut être ouvert ou fermé, selon le son désiré.

Les flûtes peuvent avoir n'importe quel nombre de tuyaux ou de tubes, bien que l'un soit le nombre le plus courant. Les flûtes à plusieurs résonateurs peuvent être jouées un résonateur à la fois (comme c'est le cas avec les flûtes de pan) ou plusieurs à la fois (comme c'est généralement le cas avec les flûtes doubles).

Les flûtes peuvent être jouées avec plusieurs sources d'air différentes. Les flûtes conventionnelles sont soufflées avec la bouche, bien que certaines cultures utilisent des flûtes nasales. Les conduits de fumée des orgues, qui sont acoustiquement similaires aux flûtes à conduit, sont soufflés par des soufflets ou des ventilateurs.

Flûtes traversières occidentales Modifier

Flûte traversière à une clé en bois Modifier

Habituellement en ré, les flûtes traversières en bois étaient jouées dans la musique classique européenne principalement du début du XVIIIe siècle au début du XIXe siècle. En tant que tel, l'instrument est souvent désigné comme flûte baroque. Progressivement marginalisées par la flûte traversière occidentale au XIXe siècle, les flûtes baroques ont de nouveau été jouées à partir de la fin du XXe siècle dans le cadre de la pratique de la performance historiquement informée.

Flûte traversière occidentale Modifier

La flûte traversière occidentale, descendante de la flûte traversière allemande médiévale, est une flûte traversière aiguë fermée par le haut. Un trou d'embouchure est positionné près du sommet à travers et dans lequel souffle le flûtiste. La flûte a des trous circulaires plus grands que les trous pour les doigts de ses prédécesseurs baroques. La taille et l'emplacement des trous de tonalité, le mécanisme de clé et le système de doigté utilisés pour produire les notes de la gamme de flûte ont évolué de 1832 à 1847 par Theobald Boehm et ont considérablement amélioré la gamme dynamique et l'intonation de l'instrument par rapport à ses prédécesseurs. [48] ​​Avec quelques raffinements (et l'exception rare du système Kingma et d'autres systèmes de doigté adaptés sur mesure), les flûtes de concert occidentales se conforment généralement au design de Boehm, connu sous le nom de système Boehm. Les flûtes pour débutants sont en nickel, en argent ou en laiton plaqué argent, tandis que les professionnels utilisent des flûtes en argent massif, en or et parfois même en platine. Il existe également des flûtes modernes à corps en bois, généralement avec des clés en argent ou en or. Le bois est généralement le Blackwood africain.

La flûte de concert standard est en do et a une plage de trois octaves à partir du do médian ou d'un demi-ton plus bas lorsqu'un pied en si est attaché. Cela signifie que la flûte traversière est l'un des instruments les plus courants d'orchestre et d'orchestre d'harmonie.

Variantes de flûte de concert occidentales Modifier

Le piccolo joue une octave plus haut que la flûte traversière ordinaire. Les membres inférieurs de la famille des flûtes comprennent les flûtes en alto et en ut basse qui sont utilisées occasionnellement et sont respectivement placées une quarte parfaite et une octave en dessous de la flûte de concert. La contrebasse, la double contrebasse et l'hyperbasse sont d'autres formes rares de flûte à deux, trois et quatre octaves en dessous du do moyen respectivement.

D'autres tailles de flûtes et piccolos sont utilisées de temps en temps. Un instrument plus rare du système de tangage moderne est la flûte de sol sol. Les instruments fabriqués selon une norme de hauteur plus ancienne, principalement utilisée dans la musique pour orchestre à vent, comprennent D piccolo, E ♭ flûte soprano (touché une 3e mineure au-dessus de la flûte en do standard), flûte fa alto et flûte basse si .


Mayincatec

Sous l'histoire d'Hollywood, toutes les anciennes nations historiques du Mexique, de l'Amérique centrale et de l'Amérique du Sud sont regroupées en un seul peuple exotique et souvent barbare : les Mayincatec, présentant des aspects des Mayas (dans la péninsule du Yucatan moderne et en Amérique centrale), les Incas (dans le Pérou moderne) et Aztèque (dans le Mexique central moderne), et bien d'autres (en particulier les Olmèques, l'un des plus anciens, car on continue d'en découvrir davantage à leur sujet). C'est une salade de morceaux passionnants de toutes leurs histoires, avec une garniture de mythe et de fiction. Et le pansement est du sang.

Caractéristiques communes du Mayincatec

  • Sacrifice humain : Découper le cœur d'une victime vivante au sommet d'une ziggourat (pyramide à degrés).
  • Sacrifice de la Vierge : Ironiquement, les Aztèques, les Mayas et les Incas ont principalement sacrifié des hommes et des femmes. Certes, ce n'est pas aussi répandu dans ce cadre que d'autres mettant en scène des sacrifices humains.

Généralement, les Mayincatec sont plus susceptibles d'être les méchants que les héros, et en tant que tels, ils sont sujets à la mise à niveau des méchants historiques. L'exception, bien sûr, est si l'histoire implique les Conquistadors, auquel cas ils seront plutôt décrits comme des victimes tragiques de l'expansion européenne. Certaines histoires d'histoire alternative les font survivre jusqu'à nos jours, résultant en un empire mayincatec moderne.

Dans la vraie vie, les Mayas, les Incas et les Aztèques (qui n'est qu'un exonyme que les gens s'appelaient eux-mêmes Mexica) étaient tous des cultures précolombiennes distinctes. Les Mayas et les Aztèques étaient relativement proches (ils vivaient tous les deux dans ce qui est aujourd'hui le Mexique) et se sont engagés dans des échanges culturels, mais ce n'est pas une raison pour les confondre. Meanwhile, the Inca were thousands of miles away from them, their capital being in today's Peru, so conflating them would cross into Critical Research Failure territory. Their actual history is interesting and diverges from the trope quite a bit. There seems to have been some long-distance contact between the cultures (at a minimum, maize had been introduced to the Andes from Mesoamerica), but it was tenuous and the Mesoamerican and Andean civilizations were vaguely aware of each other at best. However, keep in mind that the trope is frequently also valid in modern Latin America.

See Also: Hollywood History and Very Loosely Based on a True Story. Compare Spexico, Latin Land, The Capital of Brazil Is Buenos Aires and Banana Republic, for when this happens to modern Latin American countries. Also compare Injun Country and Tipis and Totem Poles for composite versions of Native American cultures from North America. The European equivalent is Ancient Grome, when Roman and Greek cultures are mashed up together in Ancient Rome and Ancient Greece settings. See Egypt Is Still Ancient, which is when you have Egpyt depicted as if it were still a land of Pharoahs and gods.


Panpipes Timeline - History

Although bagpipes are thought to be Middle Eastern in origin, possibly dating back as far as 4000 BC, the instrument spread throughout Europe during the early part of the second millennium AD. Unsubstantiated claims for their use in Scotland date from around 1300, but the first concrete evidence of “warpipes” being used in their traditional role on the battlefield comes from writings about the Battle of North Inch in 1396. This early association with the military has always stayed with the bagpipes their penetrating notes were used to unsettle the enemy, and communicate with allies. The unique construction of bagpipes means that the high pitched and VERY high decibel shrills and skirls emanating from them can be heard for several miles, and with their aggressive tones they quickly supplanted the horns and trumpets which had been previously popular.

Modern pipes are made of four main sections the blowpipe, chanter, bag and drones. Traditionally, the bag would have been made from a full animal pelt, in the distant past goats, sheep, even cows and dogs were used to make this part of the bagpipes! In modern times, thankfully it is more common for synthetic materials to be used for the bag – with a fabric covering often made from tartan – either the official band tartan, or the regional sett, or for soloist pipers their own clan design. The bag is a reservoir for air blown by the piper as the bag is continually squeezed under the piper’s arm while playing the air is forced out through the drones to create sound. Five sticks emerge from the bag, three drones, a chanter and a blowpipe, and we will look at the role each of these plays now.

The blowpipe is used to inflate the bag the pipe will prefill the bag before he starts to play then continue to keep filling the bag while playing. The blowpipe is usually made from hardwood though the exact wood type varies, and new techniques in the manufacture of this essential part of the instrument mean that pipers can fill bags more easily – leading to a smoother sound and more ease of playing. Unusually for a wind instrument, no reeds are played by the mouth directly, the blowpipe is just a filling device, and the reeds are contained within other areas of the pipes.

Also made from hardwood, the Great Highland Bagpipes has three drones – two tenors and one bass. Essentially, the drones create the music when the pipes are played each one has a reed contained within and they can be tuned to different keys. As the air escapes the bag a constant low “droning” noise is heard, the distinctive noise of the bagpipes and the reason for this part’s name! When the bag is squeezed harder, more air escapes, increasing the volume and pitch of the drone, with the tone differing depending on the piper’s finger position.

The chanter is the most well-known part of the bagpipes and is essential for player input. Held by the piper in both hands, the chanter is a long stem drilled with holes acts as the finger-board. As the player moves his fingers to cover or uncover the holes, the airflow within the instrument changes and the notes differ, just like with instruments such as the clarinet or flute! It was traditionally made from Scottish woods such as holly or laburnum, then later from exotic hardwoods such as cocus wood or ebony, though nowadays synthetic materials which are easier to maintain are also popular. Chanters can also be purchased with a mouthpiece attached, separate from the bagpipes themselves, as practice instruments.

Using a practice chanter can be essential for new players. Playing the pipes properly is a whole body effort – you must blow air into the pipe constantly, squeeze the bag under one arm at a controlled level to ensure the air is escaping at the desired pressure, and keep up with precise patterns of covering and uncovering the holes of the chanter to create notes – all while keeping the drones balanced on your shoulder and making sure no part of the unwieldy and large pipes slips or is dropped by accident! Understandably, this is very difficult to master all at once, so practicing just on the chanter allows the piper to thoroughly learn the finger movements required without the pressure of managing everything else all at the same time. As they gain more experience they can move onto using the full pipes, though many pipers will return to the practice chanter when learning a new piece of music until they are confident of their performance.

Bagpipes are often played in Scotland as part of an ensemble of pipers and drummers. All the pipers play the Great Highland bagpipes and provide the melody and complexity of the music, with the mixed drum corps providing the rhythm from a selection of snare drummers, tenor drummers and one (or occasionally two) bass drummers. Musically, the band follows the direction of the pipe major, though when on parade the drum major may be responsible for leading the band on their route and keeping time with a mace. The pipers almost always play traditional arrangements, but the drum scores are often composed by the drum major himself – and the drummers are judged not only on performance, but also on how well their drumming complements and suits the traditional sections played by the pipers during competitions.

It is in pipe bands that the bagpipes military roots can be seen most clearly with drums and pipes being truly historic in their use on the battlefields, to provide direction or convey commands, to boost morale or to strike terror into the hearts of enemies. All battalions of the Highland Regiment still have pipers, and the practice has also been adopted by many other Regiments, not to mention civilian entities such as police forces, fire brigades or universities.

As a solo instrument the Great Highland Bagpipes are also popular, from christenings to weddings, ceilidhs or funerals, even in modern times no Scottish life event is complete without a piper. Soloist pipers play an especially important part in traditional weddings, where they will often compere the event to keep things running smoothly (especially during the speeches!) as well as playing the bride down the aisle, providing accompaniment as the happy couple leave the church or registrars, and again when they enter the reception to be welcomed by their friends and family.

As Scotland continues to develop and grow into a strong 21 st Century nation, the bagpipes continue to be a vital and vibrant part of its citizens lives traditional soloists are everywhere, in our personal lives, working in partnership with Highland dancers, or even busking on the streets of our beautiful cities. Pipe bands bridge the traditional and the modern with innovative drumming and amazing displays of virtuoso technique. Even more encouraging, the pipes have been adopted by modern musicians in rock bands – or rather rock music has been adopted by pipers! With groups such as the Canadian Real MacKenzies, or Scotland’s own Red Hot Chilli Pipers blending electric guitars and punk vocals with the traditional sound of the bagpipes, it can truly be seen that this instrument goes from strength to strength and is one of Scotland’s best-loved and most defining features!


Introduction to the Chimú culture

Following the decline of the Moche on the north coast of Peru, there arose two cultures in their place. One was the Sicán (or Lambayeque), beginning around 750 in the northern part of the old Moche territory in the Lambayeque and La Leche river valleys. The other was the Chimú, who began to flourish around 950 in the Moche valley (around the Moche River) and spread both north and south, eventually conquering the Sicán around 1375 and expanding almost as far as Lima. The Chimú kingdom, called Chimor, came to a close with their conquest by the Inka.

The capital of the Kingdom of Chimor was the city of Chan Chan, located in the Moche river valley, closer to the coast than the Moche culture’s center at the Huacas del Sol and de la Luna. Chan Chan was composed of royal compounds, today referred to as ciudadelas or citadels. These citadels were elaborate, labyrinthine compounds surrounded by high walls made of adobe bricks covered in mud plaster and reliefs.

View of the ruins of adobe walls in ciudadela Nik An, Chan Chan, capital of Chimor, Peru (photo: Veronique Debord, CC BY-SA 2.0)

Ciudadelas were composed of long, narrow corridors leading to spaces with different uses, such as large, open plazas with central platforms for ceremonies, storage facilities, and even large wells. It would be difficult for someone unfamiliar with the citadel to navigate their way through, and so the architectural design provided a kind of security in addition to the presence of guards and court officials.

The citadel was a royal household, audience chamber, and storage facility during the life of the king, and his tomb upon his death. Each new king would build a new citadel, as the old king was buried in his. A new king would begin from square one, needing to build his wealth and his citadel, along with his reputation. This may have been one reason for the steady expansion of the kingdom of Chimor: the need for new sources of wealth for new kings.

Spondylus princeps shell (photo: Kevin Walsh, CC BY 2.0)

Chimú kings had access to high-quality textiles made with dyed camelid wool, gold- and silversmiths who made fantastical jewelry as well as delightful miniatures of everyday objects, and exotic feathers and shells. The feathers came from the cloud forests of the Andes as well as the Amazonian jungles that lay beyond, and Spondylus shells were brought from the warm waters of modern-day coastal Ecuador. The king of Chimor had in his retinue a servant called the Fonga Sigde, whose job it was to strew crushed Spondylus powder before the king as he walked, creating a “red carpet” for him to walk on and showing his extreme wealth and power.

Because of the legendary wealth of the kings of Chimor, the cuidadelas of Chan Chan were mercilessly looted beginning with the fall of the Chimú empire to the Inka around 1470, and very few objects have been recovered scientifically from the site. There is, however, a great deal of conservation and restoration work going on at the site, and other sites have yielded a wealth of Chimú objects, including the Moche pyramids of Huaca del Sol and Huaca de la Luna, which are less than three miles away. The Chimú may have seen these structures as belonging to revered ancestors, and therefore spiritually powerful and an appropriate place for their own dead.

Chimú tunic with fringed hem and bird design, 1300–1470, Peru, camelid fiber, cotton, 49.5 x 113 cm (The Metropolitan Museum of Art)

Clothed in glory

Chimú feathered tunic, 15th–early 17th century, Peru, cotton, feathers, 69.9 × 68.6 cm (The Metropolitan Museum of Art)

Chimú tunics varied in quality from plain, undyed cotton in natural colors to brilliantly-colored dyed camelid wool, (above) and eye-catching, exotic feathered tunics (left). Both of the tunics shown here feature bird designs, but the one above is heavily abstracted. The bird can be seen inside the large pink diamond shapes, reduced mainly to a large beak, round head with its eye, and two triangles for the body and tail. Heavily geometric designs like this one were common in Chimú textiles, although some are more naturalistic. The feathered tunic’s birds are easier to see. They were created by carefully tying rows of trimmed feathers to a plain textile backing. Despite their relative clarity, they are still similar in shape to those in the textile tunic. The plainest textiles would have been worn by the common people, with more elaborate creations like the ones seen here worn by the elites. The king was entitled to wear the most luxurious articles of clothing, distinguishing him from everyone else.

Top: Chimú feathered crown, 14th–15th century, Peru, paradise tanager and macaw feathers, cotton, skin, cane, copper, 26 cm high (The Metropolitan Museum of Art) Bottom: Paradise tanager (photo: DickDaniels, CC BY-SA 4.0)

Feathers were also used to decorate crowns. The conical shape would be constructed of a basketry base, then decorated with feathers and other ornaments (in this case with copper bands at the top and bottom of the base). Art historians have identified the feathers as coming from the paradise tanager and the macaw, both birds that live in the dense tropical jungles to the east of the Andes mountains. The brilliant colors and exotic origins of the feathers signaled the ruler’s ability to procure luxury items from far away.

Pots that whistle

Chimú ceramics are very different from those of the Moche that preceded them. They are less sophisticated in execution, and usually are not painted, relying solely on modeled form and surface textures for their decoration.

The vessel below is a double chamber type that is common to Chimú, where two hollow forms are joined by a tube at the bottom and a strap handle at the top, with a more or less cylindrical spout sticking straight up from one chamber. In some cases, the vessel has been engineered so that pouring liquid out of it or sloshing the liquid around inside it will force air through a whistle inside one chamber, causing the pot to make a sound when it is used (a udio of this vessel whistling can be found here). These vessels were fired in a kiln deprived of oxygen (referred to as a “reducing atmosphere”), causing the iron compounds in the clay to turn black. The general term for Andean ceramics made this way is “blackware.”

Chimú whistling jar, 1000–1476, Peru, mold-form clay, 16 x 9.5 cm (The Metropolitan Museum of Art)

Glittering regalia

Chimú metalsmiths made many different kinds of objects. The earspools seen below would have been worn by a ruler or very high-ranking noble. They depict a man, probably a king, holding a beaker and a feather fan, carried on a litter by other figures. He wears a large headdress topped with a broad crescent of feathers, with a stepped ornament at the center. He wears earspools and a tunic with a fringed hem. Trapezoidal sequins dangle from wire loops on the surface of the earring, and would have shimmered as the wearer moved, adding further splendor to the object.

Pair of Chimú earspools, 12th–15th century, Peru, gold, 13.5 cm in diameter (The Metropolitan Museum of Art)

Left: Chimú beaker, 14th–15th century, Peru, silver, 19.7 x 13.3 cm (The Metropolitan Museum of Art) Right: Miniature panpipes, 13th–15th century, Peru, silver, 2.7 x 5.6cm (The Metropolitan Museum of Art)

Metalsmiths also made silver and gold beakers, similar to those made by the Sicán. The figure in the beaker seen here holds a tunic with a bird design. The Chimú also made miniature metal versions of objects—household goods, musical instruments, even fruits. The tiny (2.7 x 5.6 cm!) panpipes to the right would have been included in a tomb as a precious, more durable version of an instrument normally made of reed.

In the ultimate statement of luxury, rulers also had silver versions of ceramic vessels made for them. The one below depicts a ruler seated on a throne that is decorated with birds, waves, and a supernatural figure, similar to thrones and adobe reliefs found at Chan Chan. Two attendant figures are seated below him. The design is repeated on the other side. The ruler figure is larger than those below him, emphasizing his power just as much as the elaborate repoussé that defines the throne. One subject figure on each side is carrying a bag, perhaps filled with tribute for the king of Chimor. The stirrup spout for the vessel shows that the Chimú continued some elements of Moche style.

Chimú bottle depicting a throne with figures, 1300–1500, Peru, silver, 23.5 x 11.1 x 16.5 cm (The Metropolitan Museum of Art)

Treasures from the ocean

Chimú jewelry included not only metals and beads of precious stone but also shell. The red-orange Spondylus shell that was crushed for the king to walk on was also used to make beads, as were other shells, which produced purple, yellow, and white beads. The wrist ornament below is one of a pair, to be worn like cuffs. The rich colors echo those of high-status dyed textiles and exotic feathers. A ruler wearing these cuffs, a brilliantly colored tunic, a tall, colorful crown, and shiny gold earspools must certainly have been an intimidating sight, inspiring awe of the power of Chimor in all who witnessed him.

Chimú beaded wrist ornament, 14th–15th century, Peru, shell, cotton, 15.3 cm long (The Metropolitan Museum of Art)

The conquest of the Kingdom of Chimor by the Inka around 1470 brought the age of luxury on the coast to an end. The artists and craftsmen of Chimor were taken to Cusco to make elite goods for the Inka nobles, and the ciudadelas were sacked and plundered. Further looting would take place over the centuries, leaving only the massive adobe architecture as a reminder of the might of the Chimú kings.


Legend of the Underground People

Note de l'éditeur: the Almanac includes the following as folklore - not history. Although some elements of the story may indeed be historical fact, we offer these stories as a part of the cultural fabric of Los Angeles County.

In the 1933, mining engineer George Warren Shufeld related stories, told to him, of Hopi legends describing a race of "Lizard People" (not reptilian, but so-named for their reverence of the lizard) who, 5,000 years ago, built three great underground cities near the Pacific Coast, including one beneath Los Angeles. The cities were said to have been built underground as protection against great cataclysmic fires on the surface. Shufeld took up the cause of locating the city beneath Los Angeles. He reported that this underground city was laid out in the shape of the revered lizard, extending from its head under northeast Los Angeles to its tail under the downtown Central Library. The ancient builders, purportedly more advanced intellectually than modern humans, tunneled through rock using chemicals and constructed huge domed caverns housing a thousand families. The underground city was further connected by a series of additional tunnels to the ocean where the ebb and flow of sea water forced air into the labyrinths. How their civilization came to an end seemed a bit unclear.

Los Angeles Times article, Lizard People's Catacomb City Hunted, January 29, 1934.

In 1934, Shufeld, who incidentally developed a device he called a "radio X-ray,” announced that he located tunnels and a treasure room containing gold objects beneath Fort Moore Hill in downtown Los Angeles. After acquiring funds to do excavating, Shufeld obtained permission from authorities (agreeing to split the value of his finds with the county) to drill a 350-foot shaft. The work was interrupted by cave-in concerns, however, and, by spring, ground to a halt when funding and media attention ceased. Shortly thereafter, Shufelt disappeared from public view.He died in 1957 and is buried in North Hollywood.

Just prior to Shufeld’s 1934 drilling, Pico Rivera resident and psychic Edith Elden Robinson reported a vision of "a vast city. in mammoth tunnels extending to the seashore."

Los Angeles Times photos of Shulfeld at work and illustrations and a map from the article, Lizard People's Catacomb City Hunted, January 29, 1934.

Sources:
Lizard People's Catacomb City Hunted by Jean Bosquet, Los Angeles Times, January 29, 1934, viewed in ProQuest
Mysterious California by Mike Marinacci Panpipes Press, 1988
The Underground Catacombs of L.A.’s Lizard People by Glen Creason, Los Angeles Magazine, January 22, 2014


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